“意”志也，本义指心志、心意， “心之所谓意”。作为中国精神体现的绘画艺术是为了抒情达意，中国古典人物画的永恒魅力往往来源于作者的用意之妙。人常说：“看到的都一样，想到的都不一样”。“看到的都一样”为西方绘画所沿袭，而中国绘画恰好在“想到的都不一样”上大做文章，与形象等绘画因素相比较，主观想象占据了主导地位，所以，中国绘画讲“意为帅”。

　　易曰：“制器者尚其象”。中国人自古以来在意匠上就懂得制作器物时，不仅要考虑其实用性，而且要重视器物造型的形象，要崇尚心象用以尽意，从而达到一种心灵的境界。

　　从人类最早制造器物开始，这些器物就被赋予一定的意念，实用似乎是首位的，实质上通过其造型形式所传达的主观精神（意）占据非常重要的、乃至超越于其实用性的位置。看到极富女性特征、预示着旺盛生命力的陶鬲，就会感受到母系氏族社会热烈而自由的精神气息；看到庄重华丽的帛画、手法浪漫的汉画像砖，就会联想到汉代古朴雄健、气魄非凡的社会精神风貌；看到殷周青铜器上的夔龙夔凤纹饰以及庄严的器形，就仿佛感受得到当时威严的祭祀场景沉重而诡秘的氛围……

　　所有这些都是由于意匠的运用，才使这些器物呈现出神秘的精神气象。人们看到的也不仅仅只是器形本身，而是能切实感受到当时的思想、文化、社会风貌和时代气息。

　　既然“意”是艺术的灵魂和核心，那么，如何将主观的“意”转化为画面的直观形象呢？古人云：立象以尽意。在绘画创作中“象”是“心象”的对象化，表现在画面上时则是意味深长的艺术形象。

　　《周易略例·明象》中，王弼提出：夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻象以观意。王弼在解释“意”、“象”、“言”三者关系时提出，言是为了说明象的，象是为了用来传达意的。言之于象，象之于意，都是从属的关系。他充分肯定了言是可以明象的，象是可以尽意的，表现在绘画上也是同样的道理。

　　艺术的目的是为了表达主体的精神追求，宣泄主观感受，中国画也是如此。中国人物画早期体现在彩陶、青铜器、画像砖以及壁画上，后来逐渐转化在帛、纸上，但无论以任何形式出现，它都具有形而上的特征。

　　半坡出土的人面鱼纹盆就是主观色彩很浓的意象作品，画面只用简单的墨线勾勒出一张衔着鱼的脸，表情强烈、生动活泼，象由意生，充满了浪漫而又神秘的色彩。

　　湖南长沙汉墓出土的汉帛画《凤夔人物图》，画面上方是凤与夔相斗的场面，祈望母性的凤能战胜雄性的夔，喻示了女主人希望永享富贵与权利的用意。

　　《明妃出塞图》描绘了王昭君远嫁的故事。画面并未借助于景物的描绘与渲染，仅仅刻画了行进中的人群：有的低头前行、有的掩面遮耳、有的哈气暖手、有的回头避风……表现寒风凛冽、荒凉寂静的大漠边关的严冬气象，其用意是为了揭示昭君担当大义而背家离国悲壮情态。

　　中国绘画讲：意、理、法、趣。意是最大的道理，一切物理、生理、事理、情理，各种技法（透视、解剖、笔墨）、情趣，都必须服从意的调度，听命于意的指挥。

　　中国传统人物画在观念上禀承“意为帅”的原则，在创作上以“意”为指导，侧重达意抒情，而削弱或排斥纯粹客观与科学性的外在表象与局限。中国古代人物画中有许多经典之作，其用意别具匠心，对今天的人物画创作仍有借鉴价值。譬如：

　　1、排除物理表象的局限

　　敦煌壁画中的《飞天》只用一根飘带便能腾云驾雾、轻盈飞翔，那种轻盈飞舞的优美姿态能使观者产生飘飘欲仙的感觉，而完全不必像西方的天使一样长着翅膀，更不必考虑是运用什么原理能让人飞起来，会不会掉下来等科学问题。“中国哲学重视的是事物的性质、功能、作用和关系，而不是构成的元素和实体。对物质世界的实体的兴趣远逊于对人间生活的兴趣。”[李泽厚·《中国古代思想史论》]

　　2、不受生理表象的束缚

　　唐代画家阎立本的《步辇图》有意将唐代皇帝的形象放大，将侍从和吐蕃使者缩小，产生强烈的视觉对比，表达了中国传统的“君子”、“小人”的理念，而在一定意义上摆脱了客观形体比例的约束。正如我们所见，中国寺庙中，所有的佛祖都比旁边的菩萨、金刚、供养人造像大出许多；所有的关帝庙中，关公的形体都大于周仓。（而小说中描写的关羽要比周仓个头低）反映在造型艺术的主从关系，可以看出中国人主观造型的观念。

　　中国审美的特色就是强化主体的意，削弱客体的形。在造型上不受客观局限，随意而造型，这是传统绘画的精粹所在。

　　3、不受客观事理、情理的影响

　　敦煌壁画《各国王子举哀图》表现了各国王子哀悼佛祖涅槃时痛心疾首的情景：有的割耳、有的剜心、有的自毁双目、有的嚎啕大哭……画者用生动的形象语言描绘出一个万分悲痛的场景，让我们对这种撕心裂肺的痛苦感同身受，引起了强烈的情感共鸣。这种对痛苦的表现方式近乎不合情理，但画面以可视形象对抽象情感的表达手法却又令人叹服。艺术家的情感在作品中抒发得越强烈，作品撼动人心的思想性就越强。其用意的精微，决定了它的艺术效果。

　　4、不受自然常理的约束

　　中国人作画灵活运用远近法取得西方透视所不能达到的效果是中国人物画用意的又一大特色。《韩熙载夜宴图》中，将失意的主人公不同的享乐场景放在同一个画面之中表现出来，运用空间的平行排列来表现时间的反复更替，这种中国式的“蒙太奇”手法的运用，使绘画主题一目了然，更为直观。

​　　沈括在《梦溪笔谈》中谈到：书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。文中还指出中国画超越时空，“不问四时”“四季之花同在一景”的特点。“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意……”由此便能看出古人重视“意为要”，而蔑视“以形器”，强调①“造理”的审美取向。中国画发挥主观意愿，不受客观约束，充分体现了民族艺术的独特魅力。

　　古人讲“作画意在笔先”。“以意役法”、“随意取舍”，强化“意”的主导地位，是传统绘画在实践上的要求。

　　画家通过形象进行思维，通过形象传达意念，运用造型、笔墨等手段将心中的情感充分地表达出来，这便是运用意匠的过程。

　　在创作实践中，意又包含了三个方面：意在笔先、以意役法、画尽意在。

　　这就要求画前“得意”，笔前“立意”，在绘画过程中将“意”与“笔”相合而“任意成象”，最后再使画面“意在”。这便是在整个创作过程中不同阶段“意”的存在方式。这里的“意”不单单是指画面所要传达的思想，而是结合了思想在内的形象、画面的布局、笔墨的运用、节奏的把握等诸多因素。在画者“惨淡经营”后达到“经意之极若不经意”的画面效果。

　　所谓“创意”就是意匠的创新。鲁迅先生有诗云：“愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山”。用纯粹的朱墨，直抒心意中的春山，不失为一种新的创意。如果将春天画得花红柳绿，看到什么画什么，便谈不上有何用意，只能算是一般的流俗之作，这样的画面就不会具有令人耳目一新的效果。

　　不在于做什么，而在于怎么做。

　　富有独创性的艺术家决不会满足于客观现象的简单再现。因此，在实践过程中，“怎么做”才能“不同凡响”，是实践者们所苦苦追求的。试想表现“贵妃赏花”这一传统题材，新的创意是作画前要巧妙构思的问题。缺乏意匠之作只是注重表现每朵花如何逼真，人物造型如何准确，服饰如何华丽，衣纹如何合理，着眼点单单停留于表面的模拟与形似，其结果只是照相式的模拟。没有匠心独运，很可能只能得到一件平铺直叙缺少感染力的作品。

　　那么，怎样运用意匠表现这一浪漫主义题材呢？

　　李白诗云：“云想衣裳花想容”。美丽如花的容貌，轻柔如彩云的衣衫，通过赏花的动人情节，可幻化为一幅美好的画面：花丛中的贵妃身姿婀娜，花如人面，容颜如花，相互映照而生辉（笔前立意）。丰肌纱裙，风舞飘带，不受客观之形摆布（以意役法）。蝶、花幻化，异质同构，不似之似，意趣盎然（画尽意在）。这是运用形象思维以美蕴意的过程。

　　可见，同样一个“赏花”题材，表现的侧重点不同，效果就会截然不同。有了意，有了恰当的妙想与构思，再生发出每一笔、每一个造型，使抽象“意”得到形象的显现，让这些因素都围绕着“意”，并发挥至极致，“笔随心意”、“以意写形”，这也许是产生佳作的一种必然途径吧。

　　构思上要有“意”，在表现形式上也要有“意”。运用构图、造型、笔墨等诸多因素，最大限度地强化主题、烘托主题，并且有所筛选、有所取舍，不能面面俱到不分主次地刻画，取其大象，从而做到以少胜多，言简意赅 。“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，选取最有代表性、最独特的典型细节，使画面更加纯粹、精炼，这样的艺术形式才更具有表现力和说服力。

　　孔子曰：吾道一以贯之。作为绘画创作便可附会为“以意贯之”。一个画面只能有一个意，就如同射击时只能瞄准一个靶子一样，这样才能全神贯注。只有懂得取舍，才能排除不必要的干扰。俗话说“一台无二戏”，画者讲“一画无二意”。

　　中国文化的特性决定了中国传统绘画以象征为手段来表现浪漫主义的理想化倾向，运用绘画语言，表现画者心声。中国艺术家把物人格化，把人物化，频频转换角色，乐此不疲。于是就有了“行云流水”的达摩、“高古游丝”的雅士、形似“枯柴”的樵夫，也有了八大山人笔下冷眼傲视的鸟、吴昌硕笔下傲雪迎霜的老梅、齐白石笔下丰姿绰约的牡丹。世间万物都是那么通情达理，情浓意切。难怪唐诗咏到：“感时花溅泪，别时鸟惊心”。寄情言志，酣畅淋漓，将“意”用具体的绘画形式表现出来。这些都是前人给我们做出的典范。

　　“夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”尊重生活感受，将生活中感动过自己的东西作为宝贵的原料，并将其理想化，作艺术的升华这便是我们常说的“来源于生活而又高于生活”。

　　中国古代人物画家便擅长总结生活感受，以“心象”写“物象”，其中“十八描”便是传统绘画中流传下来的一种经典绘画程式。这些绘画程式由生活中观察、提炼，而又不同于现实生活，也是一种升华，因此具有生命力，所以沿用至今依然充满活力。

　　无论是运用古人的绘画程式，还是用自己的创新手法，只要是“情真意切”的作品都能打动读者。

　　“意”与“精神”相关联，体现出中国审美“内重外轻”和“以心为贵”的价值取向，也体现出儒家思想所强调的人格意识。

　　司空图在《二十四诗品》中关于意境、风格进行了系统化的细致划分。如 冲淡、典雅、绮丽、自然、豪放、悲慨、飘逸……都属于审美中的意境、风格范畴，说明了传统美学在关于“立意”“意境”认识上的审美取向，其中将“冲淡”作为主要倾向，充实了“美”和“美感”的形态。就“冲淡”本身而言，它具有文人对现实社会无能为力的无奈，但也绝非是完全的消极，它与壮美、优美相比较，是更深层次的意境，也更具禅意。

　　这种思维对中国古代人物画有着很深的影响。中国画家以“古雅”为美，“古”便是绘画意趣中的“古朴、古意”，“雅”便是人格品第中的“高雅、典雅”。绘画的意趣与为人的品格相结合成为品评绘画的重要准则。 因此产生了“倒酒既尽，杖藜行歌”的《泼墨仙人》和“如将白云，清风与归”的《太白》。这两幅作品可以说是不泥古法，人物形象不受形拘，自由挥洒，酣畅淋漓，具有浪漫主义气息。此时，梁楷描写的已不是酒仙或诗仙，而是写了自己一颗不羁的心。

　　陈老莲的《屈子行吟图》将屈原“行吟泽畔，怀忠不平之意”与“伤家室之飘摇，愤国步之艰危”的惆怅表现得淋漓尽致。画面上从孤独与冷漠中走来的正是那个“泪泉和墨写离骚”者。表现了诗人超凡脱俗的精神境界，实际上也表露了老莲自己“出污泥而不染”的清高人格品第。

　　人物画家用高人、逸士表达自己的精神追求；花鸟画家用“四君子”表现自己的崇高人品；山水画家用高山、流水抒发自己的博大胸怀。艺术家们沉醉于自己的理想化世界中，从而得到精神上的自足，这种精神慰籍是艺术家达意的目的。

　　意始终贯穿于绘画语言（笔墨）、绘画观念（形与神）、绘画形式（水墨与工笔）等方面。

　　精神和语言是绘画的两个方面。自古以来，中国画家要出人头地，无非具备两种因素：1、立意要高；2、凭借笔墨情趣。“意、理、法、趣”占住哪一点都可以称之为一张好画。

　　笔墨作为中国画特有的语言形式，最适宜表达中国传统的文化精神，笔墨的曲折顿挫、浓淡干湿，直接反映了画者依托笔墨所要传达出的情感意识。有苦涩、有凝重、有清逸、有寂静，无论是“孤闲清古”，还是“清介绝俗”都是直接体现主体的人的一种思想倾向，笔墨作为达“意”的媒介，必然受到“意”的支配。

　　王夫之讲“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”，没有“意”的统帅作用，笔墨就会显得空洞，单纯追求笔墨情趣的画家是很难达到极境的，而历代“笔境兼夺”的画家往往享有盛誉。

　　达意需要载体，绘画离不开形象，人物画更是如此。我们在客观世界中看到的物象都一样，似乎没有什么差别，但是，由于每个人的知识、阅历、审美情趣的不同，产生的联想也大相径庭。运用绘画语言加工、取舍、提炼创造而形成的艺术形象，表现在画面上也不尽相同。所以，由于“意”的不同取向，在“形”与“神”上的侧重点不同，作品所呈现出来的面貌也是因人而异的。

　　中国古典人物画建立在传统的哲学观、美学观的基础上，由于受到“形而上”思想的影响，从观察方式到表现形式都决定了其意象的性质。由于绘画不可能将全部的视觉表象转化为绘画形象，因此，决定了绘画具有广阔的自由空间，而不仅仅被视觉、感官上的东西牢牢束缚住。中国古典人物画很少受到透视、光影、固有色的影响，将画者的思想、感情移入对象，以表现其精神特点，中国人称之为“心象造形”，正因为如此，古典绘画主张通过迁想妙得而达到气韵生动。

　　“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也”。形是事物的外在表象，是具体的、可视的，而意是揭示事物内涵的，是抽象的、隐含的、意会的。看不清，摸不着灵魂一般的东西更具诱惑力也显得更为重要。精神总是高于物质，“意为帅”观点的提出使得中国古典人物画必然走向“取情去貌，好质而不好饰”的美学范畴。中国画的审美价值尺度从“论画以形似”，到“ 画写物外形”，再到 “画意不画形”，直至“得意而忘形”，是一个从“无我之境”到“有我之境”的意的渐渐升华过程。

　　创作主体通过绘画表达心意，释放情感；欣赏主体则通过观赏绘画作品，接收情感、产生心灵共鸣，这是“意”以绘画为媒体的传递过程。

　　创作主体通过观察物象，形成心象，再由心象转变成画面形象，于是产生了打动读者的的意象，释放情感，这是美的价值由创造、输出到传递、接受的过程。欣赏主体通过画面形象，产生自己对画意的理解，再经过品味使欣赏者感受到意趣，使其与画者产生共鸣。

　　作品美的信息量之大小直接影响作品的感人程度。欣赏主体既是被动接受创作主体意念的过程，又是主动配合创作主体，使情感升华的过程，这种情感的互动，是艺术的特质，也是美的精神的体现，其中，起决定性作用的，仍然是一个“意”字。

　　今天许多人对于“写意”这个概念的领会仍存在偏见与误解，只简单地从绘画样式上区分，认为只有大笔触、大泼墨的水墨画才叫写意，而工笔画就不讲写意。的确，作为绘画样式，水墨画宜于抒发而主于“写”，其对于意，既在于写的结果，也在于写的瞬间感发过程。而工笔画的形式语言特性则归于精研与营构，通过精心制作来实现物象与心象的转化，再转化为绘画的形象。它的“意”先是内蕴于创作主体的运思过程，后来，则显现为营构与制作的结果。因而工笔人物画仍需要“假象见意”、“以意贯之”。 清代画家王原祁说过：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜”。可见，无论是写形还是写神、工笔还是水墨、抒发还是制作，对意的要求都是首位的。这是对绘画作为一种精神载体的要求，也是绘画作品之所以耐人寻味的重要原因。

　　无论是继承还是创新，传统的用意法则在今天仍是中国人物画中最奇妙的特性。中国画是中国文化精神的美的体现，中国绘画从产生到发展有其特定的自身逻辑，经过漫长时间的积淀和筛选，保留下来的精华是值得我们汲取的。进行中国画的研究与创作不学习传统就如同摸黑行路一样，古典的精粹就是黑夜中的明灯，它能指引我们少走弯路。

　　古人在立意上的匠心独运，在程式上的灵活运用，在笔墨上的反复锤炼，在布局上的巧妙安排都是值得我们反复钻研学习的。笔墨形式、画面构成都是达意的媒介和手段，也是审美形式的一个重要部分，把这些东西看懂了，学透了，能够“师古意而创新意”，举一反三，便是 “师古人之心，而不师古人之迹。”

　　今天我们生活的时代有太多的变化，太大的信息量涌入我们的脑际。今天的审美标准与古代相比已经有所变化，今天的价值观念与古代也不尽相同。怎样运用新的材料、新的表现方法和新的绘画理念去表现自己的真意，是我们必须面对和深入思考的一个问题。古人设色多求淡雅，以烘托画面含蓄宁静的气氛，而今天用色却多了几分张扬与冲击，太过温和的色彩似乎与整个时代的强烈节奏不太谐调，也不足以表达自己的激情与宣泄愿望。西方的构成观念与传统的用色观被并置于画面中，色与墨的不和谐搭配产生了另一种平衡，同样达到一种心灵慰籍，平和与激情、柔美与张扬，意在表现自我--忧郁的蓝色、快乐的黄色、兴奋的红色和悲伤的灰色，这不又恰恰是与古人所说的“心象造色”的观念不谋而合吗？传统与现代、继承与创新多么有趣地融合于一体。

　　新时期对古典题材的倾慕，对古意的追求，既是当代人对清逸、高雅、格趣的追求，同时也是企图回避城市的宣嚣与嘈杂的一种渴望，这种心态与古代文人“以心为贵”的人格意识有着强烈的共鸣。只是这种认识加进去了一些当代人对人生的感悟和态度，这种新的人生态度使得今天的古典绘画题材与传统的古典题材不尽相同，每个绘画个体的不同生活态度又使当代的古典题材作品呈现出不同的风貌。

　　既然我们从古代人物绘画作品中看到了用意的魅力，也从今天的实际应用中体会到了它的重要性，那么，我们在进行今天的人物画创作时就要秉承这一优良传统。只有“不泥古法，力求新意”，只有不断加深自身学养和笔墨功夫，才能使自己在表情达意时做到游刃有余。这也不失为一件乐事吧！

　　2003年3月16日于西安美术学院