​　　东坡先生讲：“分科而医，医之衰也。占色而画，画之陋也。”

　　中医与国画既然都是中华民族的瑰宝那么它们之间就有必然的联系。人体自身作为一个个独立的系统必然是“动一发而牵全身”，而决非西医所说的“头疼医头，脚疼医脚”那么简单，中国画的用色观念也正如此。中医讲究“气”，与国画的“气、韵”不谋而合。每个人都有自己的精、气、神，每幅画也有自己的气象。  中国绘画从产生到发展，一直离不开“形”和“色”，中国画的“气韵”也是以画面的“形色”为载体来表现地。对于色彩，中国人有着自己独特认识和理解，中国式的设色观念从产生时期就与西方早期的固有色观念有着本质的区别。西洋人说：原色、间色、补色、同类色、对比色等等，而中国人不会被物质的本色所迷惑，绘画中所表现的色彩更加注重的是个人心绪的表达。

　　中国人的设色观念一直是在摆脱描绘自然状态的过程中。“制器者尚其象” 从人类最早制造器物开始，这些器物就被赋予一定的意念，实用似乎是首位的，实质上通过其造型形式所传达的主观精神（意）占据非常重要的、乃至超越于其实用性的位置，色彩观也同样是在探求具有象征的意味。早在史前时期，人们就崇拜色彩，赋予色彩特殊的寓意，利用色彩表达精神上的追求，六朝时期，谢赫的《古画品录》中就提出“随类赋彩”的理论诠释，而非“随形赋彩”、“随物赋彩”。所谓的“随类”非具体物象的表征，而是画家的对自然界中物象色彩的主观判断， 就是给色彩中加入一些联想的成分，让色彩成为表达自己思想的一部分，让思想突破形色束缚，从而“出形放彩”。 这种艺术加工经历了从写实到象征，从再现到表现的思维过程，具有形而上的特征。沈宗骞在《芥舟学画编》中所说“人之颜色，由少及老随时而易”。人生短短几十年色彩观就一直在变化，那么，在中国漫长的文化史中，中国人的色彩观又是如何发展、演变的呢？ 要了解中国人的设色观念，我们不妨先来看看中国人的色彩观是如何形成的：

　　早在两千五百年前色彩就出现在“五行”学说中。五行学说是中国传统文化中的一个重要内容，古人认为“五行”是产生万事万物本原的五种元素，一切事物皆生成于金、木、水、火、土，它们可以象征自然和社会的一切。 “五行”之间具备相生相克、相化相制的功能，包含万物生生不息的哲学观念。五种物质的辩证统一关系形成了和谐的大千世界。五行的最初起源来自于对“五”数的崇拜，也导致了大量与五相关的概念的产生：五方（北，南，东，西，中），五时（冬，夏，春，秋，长夏），五性（智，礼，仁，义，信），五声（呻，笑，呼，哭，歌），五态（恐，喜，怒，忧，思），五气（寒，热，风，燥，湿）等成为构架世界秩序的整体系统，既丰富又稳定。

　　“天有六气，发有五色”，“五色”是色彩的本原之色，是一切色彩的基本元素。“五色”一词的出现，应在战国时期，指的是白、青、黑、赤、黄，分别对应五行学说中的金、木、水、火、土。因此，在这种哲学思想的影响下，五色成为我国传统艺术用色的基本准则。同时随着文明的不断发展，色彩还被赋予了诸多的人文内容。在西周时期，奴隶制等级制度和宗教观念非常严格，色彩装饰被用作重要的标志，统治阶级规定青、赤、白、黑、黄谓“五方正色”，分别代表东、南、西、北、中五个方位，同时象征尊贵，而将其他“间色”贬为卑贱之色。规定“衣正色，裳间色”，正色是礼服的色彩，间色只能作为便服、内衣、衬里以及妇女和平民的衣服的颜色，正所谓：“君子不以绀饰，红紫不以为亵服。”同时，统治阶级根据官位等级和宗教礼仪的内容及场合选配相应的色彩，从而色彩的应用也带有浓烈的政治和宗教礼仪内容。后来，由于五行学说被逐渐发展成阴阳五行说，其影响向社会各方面延伸，文化内涵被大大扩展，与日常生活密切相关的色彩都被纳入了阴阳五行规范。

　　中国文化是儒、道、释三家合力形成的，中国传统绘画直接体现了三家的思想，表现在色彩观念上也有所差异：

　　一、儒家用色

　　以孔孟为代表的儒家哲学，在思想上倡导“礼”、“仁”，其色彩理论总体上继承了周朝时期的五色理论，赋予了色彩更多的社会伦理道德意义，强调“礼”的规范和“仁”的意义。“非礼勿视”，勿视的不外乎是视觉感官所能看到的形与色。子曰：“恶紫之夺朱，恶郑声之乱雅乐也。”朱与紫为间色，因此为君子所恶。儒家哲学在色彩理论上沿用五色为正色，其他色为间色的理论，在象征意义上表示尊卑贵贱等级，分别代表君、臣、民的上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒。董仲舒在《春秋繁露·服制》中记载：“度爵而制服，量禄而用才，饮食有量，衣服有制，宫室有度……虽有贤才美中国古代哲学中的色彩观体，无其爵不敢服。”在这种哲学思想的影响下，色彩理论在不同的阶层中形成了两种截然不同的风格--民间色彩和宫廷士大夫色彩。民间色彩鲜明强烈，热情奔放，明快大方，大胆夸张；宫廷色彩奢侈豪华，炫耀权力和财富，以富贵为美；士大夫色彩相对单一，追求闲情雅趣，清高脱俗，以典雅为美。

　　儒家色彩观中有一个重要的观念对中国美学影响深远，这就是“比德”。所谓“比”就是从不同角度联想和想象自然与人之间形、性的类似或相似，“德”即政治、伦理、德行、品格等。《荀子·法行》载：“夫玉者，君子比德焉……故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。”这种将自然事物比拟人的道德，是自然特征的人格化、道德化，就是“比德”。 中国文化的特性决定了中国传统绘画以象征手段来表现浪漫主义的理想化倾向，运用绘画语言，表现画者心声。中国艺术家把物人格化，把人物化，频频转换角色，乐此不疲。花鸟画家用“四君子”表现自己的崇高人品；山水画家用高山、流水抒发自己的博大胸怀。艺术家们沉醉于自己的理想化世界中，从而得到精神上的自足。在儒家色彩观看来，色彩之所以美，是因为色彩的装饰意味能够暗示出人的美德，从色彩的象征中可以发现不同的人所具有的不同品格。儒家的这种比兴的思维方式对中国艺术有着至关重要的影响，中国的诸多文学、艺术形式无不受其影响。

　　二、道家观色

　　道家哲学崇尚“清静”、“无为”，追求“道法自然”，其色彩观是追求“平淡素净”之美。老子曾提到“五色令人目盲”，庄子也提出了“五色乱目，使人目不明”。这种色彩观对中国绘画，特别是宋代兴起的文人画的色彩美学思想产生了深远的影响。

　　以老庄思想和禅宗为精神指引的中国文人画，强调用主观的精神创造对象，表现形式服从于主观精神，色彩当然也不例外。文人画崇尚水墨，用墨色的美表现艺术家眼中和心中的世界。老子说：“玄之又玄，众妙之门。”玄即黑色，水墨不加修饰地近于玄，所以黑色中又蕴含五色，即中国文人讲的“墨分五色”。在古人看来，水墨是一种色相最朴素而又包含着最丰富色阶层次的颜色。这也是符合道家“道生一，一生二，二生三，三生万物”的哲学思想。道家很多关于“道”的理论，也反映到了文人画中，究其原因就在于很多画家是参禅问道之人，甚至他们本身就是和尚、道士。他们的哲学信仰十分自然地反映到文人画的创作中，画家画山水，寄情山林，极力表现个人自然淡泊、清静高雅的胸襟。在幽静的自然山川、空寂的宇宙意象中抒发内心的淡淡情思；在山川自然的静态观照中领略人生的哲理，，使内心净化地清雅、脱俗，以此从人世的烦恼、痛苦中得到解脱。

　　水墨画的出现与完善并不代表着中国人对色彩的放弃，而是艺术家对色彩理解的一种深化与提炼。墨色的美是在单纯中蕴涵着万物的光彩，这种用色，摆脱了自然色调，更具有象征意味，哲学中的许多概念，如虚实、对比、统一等，在绘画中被呈现出来。

　　三、禅宗辨色

　　禅，本意为“止观”、“沉思”、“静虑”，原指通过苦行、克制与沉思冥想，脱离对肉体及一切感觉现象的依恋，达到主客合一、灵魂解脱、快乐澄明的境界。六祖慧能实际上是中国本土禅宗的真正创始人，他强调“即心即佛”、“顿悟见性”、“平常心是道”。“饥来吃饭，困来即眠”，予自然的默契中来获得佛性的了悟，这与中国本土哲学道家的思想不谋而合。

　　禅宗讲“色即是空，空即是色”， 然而禅宗之“空”、“无”并不是脱离现象的彻底抽象，禅宗的“空”需内在体悟， “不为外物所缚，不为利害得失而计较苦恼”、“无所住心”，从而得到精神上的大解放大自由。“出没即两边”，不断“思”与“情”，于是禅宗在“即心即佛”、“顿悟见性”之外即强调“解脱不离世间” “平常心是道”。

　　禅宗提出 “无念为宗，无相为体，无住为本”的宗旨，“无”所集中破除的是“文字相”和“佛祖相”之“执”，从而使“不立文字”和“自性”成为禅宗革命的两面旗帜。禅宗的“不立文字”（不可说）比道家、玄学所讲的“言不尽意”、“得意忘言”大大推进了一步，所以禅宗的语言常常显得不合日常逻辑。受到禅宗这种“思辨”观念的影响，中国绘画更是“跳出三界外，不在五行中”，灵活运用看似“不合常理”的表现手法，强化画面主观之“意”；不注重 “常理”，而注重 “画理”。如 “人物的主大从小”、“四时之花同开、四时之景同现”、“形散神不散”、“散点的透视”、“墨当万色”、“以简驭繁”等等，正是这些手法的运用，使中国画更加具有“形而上”的特征。

　　与道家的“虚静”“空灵”不同的是，禅宗的色彩更加本真，心中虽含万物，却“不可染著，犹如虚空”。对于色彩，更不回避，从而更加显出“返璞归真”的率性。

　　禅宗思想表现在画面中的色彩更具有“体悟本真、但离妄念、本自圆成、心物两忘”的境界，这种境界仍旧是“山是山，水是水”，只是“山有山的精神，水有水的神气”了。因此便有了春色、山色、气色等等抽象而又带有主观情绪的色彩，便有了“春来草自青”的春色；“细雨茸茸湿楝花”的夏色；“落叶满山空”的秋色；“瑶花乱点散琼田”的冬色。这种意境上的桃红柳绿，黄花白雪不是简单意义上的“色”，而是与时间、空间、主观情绪都有关系的意象之色。“春山艳冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡”“此是四时之气象也”每一景都没有直言色彩，但又都是色彩鲜活，这正是禅宗所强调地“解脱不离世间” 的精神色彩。

　　中国画设色建立在传统的哲学观、美学观的基础上，由于受到以上思想的影响，从观察方式到表现形式都决定了其意象的性质。由于绘画不可能将全部的视觉表象转化为绘画形象，因此，决定了绘画具有广阔的自由空间，而不仅仅被视觉、感官上的东西牢牢束缚住。中国古典绘画用色很少受到固有色、光影的影响，画者将自己的思想、感情移入对象，以表现其精神特点，中国人称之为“心象造色”，正因为如此，古典绘画主张通过迁想妙得而达到气韵生动。

　　当今有许多画家只是在形式、技法、工具上下功夫，画面设色艳丽，手法娴熟，但大多缺乏内涵，更像装饰画，殊不知背负的形色、透视、解剖观念的枷锁越多我们的思想就越不开放，也就越容易被禁锢，这一点我身有体会。每每在创作一幅作品时既想画面有一定的视觉冲击力，又想画面每个细节都面面俱到，其结果便是画面色彩饱和绚丽，但却呆板不灵动，每每想有所突破却总被形、色所拘，不敢越雷池一步。这样，既缺少了直抒胸臆的舒畅，也没有了酣畅淋漓的快感！试想，这样的作品又怎样与观众产生共鸣呢？

　　今天我们生活的时代有太多的变化，太大的信息量涌入我们的脑际。今天的审美标准与古代相比已经有所变化，今天的价值观念与古代也不尽相同。怎样运用新的材料、新的表现方法和新的绘画理念去表现自己的真意，是我们必须面对和深入思考的一个问题。古人设色多求淡雅，以烘托画面含蓄宁静的气氛，而今天用色却多了几分张扬与冲击，太过温和的色彩似乎与整个时代的强烈节奏不太谐调，也不足以表达自己的激情与宣泄愿望。西方的构成观念与传统的用色观被并置于画面中，色与墨的不和谐搭配产生了另一种平衡，同样达到一种心灵慰籍，平和与激情、柔美与张扬，意在表现自我--忧郁的蓝色、快乐的黄色、兴奋的红色和悲伤的灰色，这不又恰恰是与古人所说的“心象造色”的观念不谋而合吗？传统与现代、继承与创新多么有趣地融合于一体，如何运用 “象色”去表现自己的生活，也许是我们在创作过程中永远要面对的重大课题吧。